هنر اولیۀ بودایی هنری محافظه­کار و سنتی است که در آن تجسم بودا در ظاهری دنیوی به چشم نمی­خورد. از این رو، شکل­گیری و رونق هنر مجسمه­سازی و انسان­نمایی بودا در جنوب آسیا را باید نتیجۀ تبادلات فرهنگی و آشنایی مردم این منطقه با هنر یونانی-رومی در قرون نخستین میلادی دانست. اولین مجسمه­های بودا او را در ظاهری شبیه به آثار یونانی-رومی نشان می­دهد، اما با گذشت زمان هنرمندان بودایی خصائص بومی منطقه همچون پوشاک، جواهرات و آرایش ظاهری را به هنر مجسمه­سازی خود وارد می­کنند. این موضوع به طور ویژه در گنداره که شامل بخش­هایی از شمال غرب پاکستان امروزی است، نمود بیشتری دارد. گنداره محلی است که در دورۀ کوشانیان هنر و معماری پررونقی داشته است و بسیاری از مجسمه­های بوداییِ منسوب به سده های اول تا سوم میلادی به این منطقه نسبت داده می­شود. این مجسمه­ها معمولاً بودا را نشسته یا ایستاده نشان می­دهند که لباسی بلند و ساده به تن دارد. از طرفی در هنر گنداره ساخت مجسمه­هایی از بودی­ساتوا، یعنی شخصی که به مقام والای نیروانا می­رسد اما آن را برای کمک به سایر انسان­ها فدا می­کند، نیز مورد توجه بوده است. مجسمه­های بودی ساتوا سادگی بودا را ندارند و با جواهراتی همچون تاج، گوشواره، بازوبند، گردنبند و دستنبد تزیین شده­اند. در مواردی نیز هنرمندان بودایی آثاری خلق می­کردند که بودا و بودی­ساتوا را به صورت پشت به پشت در قالب مجسمه­ای واحد نشان می­دهد. یکی از این نمونه­های بسیار نادر، مجسمه­ای است که در موزۀ هنر جهان، در پردیس موزه ای دفینه، به چشم می­خورد. پژوهش پیشِ رو بر آن است تا ضمن مستندنگاری و معرفی اجمالی اثر، به این پرسش ها پاسخ دهد: اثر مذکور از نظر ظاهری چه شباهت­ها و تفاوت­هایی با سایر مجسمه­های هنر گنداره و داده­های باستان­شناختی به جا مانده از آن منطقه دارد؟ چگونه می­توان با بررسی ویژگی­های ظاهری و نمونه­های مشابه اثر پیرامون گاه نگاری احتمالی آن صحبت کرد؟ چگونه می­توان این اثر متمایز را در چارچوب اندیشه­های بودایی تفسیر کرد؟ این مقاله به روش توصیفی-تحلیلی و با بهره­گیری از داده­های کتابخانه­ای نوشته شده است. نتایج پژوهش نشان می­دهد که این مجسمه جزو نمونه­های هنر گنداره است که در یک سمت آن بودا و در سمت دیگر آن بودی­ساتوا اَوَلوکیتشوره (پادماپانی) قرار دارد. همچنین پوشاک، جواهرات و شیوۀ نشستن آن، هم با داده­های باستان­شناختی منطقه گنداره مانند پلیی مالاکندِ خیبرپختونخا و تاکسیلا و هم نمونه­های مشابه در سایر موزه­ها و مجموعه­های جهان همچون حراجی کریستی و مجموعۀ روسک زوریخ شباهت­ها و تفاوت­هایی دارد. با بررسی همین موارد می­توان این نظر را مطرح کرد که اثر مذکور احتمالاً متعلق به سدۀ دوم یا سوم میلادی است.

در سال اخیر (1399) مقرر شده است مجسمه میدان حر فعلی که سالیانی است در فضای شهری تهران حضور دارد به عنوان اثر ملی ثبت شود. این مجسمه از زمره مجسمه های شهری است که به دلیل ارجاع غیر مستقیم مجسمه به موضوعی خاص، تفاسیر مختلفی بر آن مترتب است. این تفاسیر متنوع و گاه متناسب که به رغم تغییر شرایط سیاسی و حکومتی-به عنوان مولفه ای برای حذف مجسمه ها-به بقای اثر انجامیده است، اما به نظر می رسد ثبت برخی اظهارات و برداشت ها همچون ارتباط ساخت مجسمه با آزادسازی آذربایجان از اشغال شوروی (1324) از سوی متولیان و پژوهشگران در رسانه های مختلف اعم از کتاب، مقاله، مصاحبه ها و گزارش خبری به دلیل عدم توجه به تاریخ نصب اثر بوده، تا حدی که باعث شده تفاسیر نامبرده از حقیقت اصلی فاصله زیادی داشته باشد. به این بهانه این نوشتار کوتاه قصد دارد اسنادی را از تاریخ نصب اثر-که ممکن است تاکنون دیده نشده باشد یا کمتر به آن توجه شده باشد-ارایه دهد.

مجسمه های گچی در روند تبارشناسی و تاریخ نگاری هنر سلجوقی مهجور مانده است. این گونه کمال یافته حتی از آن روی که مصداق بارز و تجسم یافته اندیشه «تحریم شمایل نگاری» در شریعت و فقه اسلامی است، در احتساب ظرفیت های هنری- صنعتی تمدن اسلامی نیز نادیده انگاشته و مورد بی مهری واقع شده است. با همه این تفاسیر وجود نمونه های درخور توجه و برجای مانده مجسمه های گچی از دوران سلجوقی، گواه آن است که هیچ عامل بازدارنده ای نتوانسته از نضج و تکوین این هنر- صنعت زیبا و به نوعی نبوغ هنری پویا و حصارگریز ایرانی، جلوگیری کند. این پژوهش به روش توصیفی- تحلیلی و شیوه استقرایی می کوشد جایگاه مجسمه های گچی در سیر تاریخی هنر سلجوقی را کاویده و با معرفی نمونه های شاخص و روش های تولید آن به احقاق جایگاه واقعی آن در تاریخ هنر ایران، مبادرت ورزد. همچنین با معرفی نشانه های محلی، بومی و ملی ملحوظ در مجسمه ها و آثار گچی، نقبی بر ریخت و چگونگی تاثیرات پذیرفته شده از فرهنگ های دیگر نیز بزند. مجسمه های گچی سلجوقی شناسنامه ای زنده از زیبایی شناسی و پیشه وری هنری یکی از ادوار دوران ساز تمدن ایرانی- اسلامی است.

پیشینه تاریخی مناطق تحت نفوذ حکومت ایلام و کشف گنجینه های نفیس و ارزشمند ارجان، کلماکره و رامهرمز از دوران ایلام نو در سال های اخیر، موضوع مهمی است که می بایست مورد توجه ویژه پژوهشگران قرار گیرد. ایلامیان مجموعه اقوامی بودند که از هزاره چهارم تا هزاره اول ق. م، بر بخش بزرگی از مناطق جنوب غربی ایران فرمانروایی داشتند. گستره کشور ایلام شامل خوزستان، لرستان کنونی، پشتکوه ایلام و کوه های بختیاری بوده است. کشور ایلام شامل دو بخش کوهستانی و دشت بوده که به شکل فدرال اداره می شد و به مرکزیت شهرهای بزرگ آن، حکومت های مستقل و خودگردانی تشکیل می شد. شاهکان ساماتورا (صاحبان گنجینه کلماکره) نیز یکی از این ایالت های مستقل در دوران ایلام نو بودند که گنجینه پادشاهی آن ها به طور اتفاقی در غار کلماکره شامل صدها قلم شیء منحصر به فرد نقره و طلا در سال 1368 در پلدختر لرستان کشف و تعداد بسیار زیادی از آن ها به صورت قاچاق از کشور خارج شد. تکنیک ساخت و وجود کتیبه هایی به خط و زبان ایلام نو روی برخی از اشیاء ارتباط آنها را با افق فرهنگی ایلام نو آشکار می کند. ساماتورا نام یکی از حکومت های ایلامی مآب، در حوضه رود سیمره در جنوب لرستان بوده که در طول قرن هفتم و اوایل قرن ششم ق. م به وسیله شاهکان محلی ساماتورا اداره می شده است. در این مقاله ما به معرفی و تحلیل ظروف جانورسان این گنجینه که شیوه هنری و موضوع اصلی آن ها نقوش جانوری است و دارای کارکرد آب پاش برای ریختن مایعات در مراسم آیینی و تشریفاتی بوده، می پردازیم. این گونه از اشیاء علاوه بر خصوصیات زیبایی شناسانه هنری، از نظر تاریخی دارای اهمیت خاصی هستند. مهم ترین اهمیت کشف این اشیاء کمک به مطالعه مناسبات تجاری و فرهنگی با همسایگان خود در این دوره تاریخی است و عدم کشف نمونه های مشابه آن ها از سایر نقاط دیگر اهمیت مطالعه آن ها را دوچندان می کند.

در این مقاله ابتدا موضوع مجسمه سازی در آیات و روایات به طور مختصر بررسی شده و سپس به ذکر اقوال فقها در دو قسمت پرداخته شده است. در قسمت اول نظر فقهای شیعه که به پنج قول محدود می شود، ذکر شده است که عبارتند از:1- حرمت مطلق تصویر (اعم از حیوان و غیرحیوان، مجسمه و نقاشی). 2- عدم حرمت مطلق تصویر (اعم از حیوان و غیرحیوان، مجسمه و نقاشی).3- حرمت خصوص مجسمه اعم از حیوان و غیرحیوان.4- حرمت مجسمه و نقاشی خصوص حیوان.5- حرمت خصوص مجسمه حیوان فقط.در قسمت دوم اقوال مذاهب اربعه اهل سنت ذکر شده است. سپس به ادله فقهای شیعه در مورد حرمت ساختن مجسمه حیوان پرداخته شده است. البته با توجه به عدم وجود دلیل قرآنی و عدم دلالت عقل بر حرمت «مجسمه سازی برای اغراض مفید»، قایلین بر حرمت فقط به اجماع و روایات تمسک نموده اند که هر دو دلیل مورد نقد و ارزیابی قرار گرفته است. تمسک به اجماع با توجه به منتفی بودن اجماع محصل و قایل شدن برخی از بزرگان به جواز و نیز مدرکی بودن اجماع مردود شناخته شده است. قسمت اعظم مقاله به نقد و بررسی دلالت روایات مورد تمسک قایلین به حرمت، اختصاص یافته است. این روایات به پنج دسته تقسیم شده و به طور جداگانه از حیث سند و دلالت مورد رسیدگی قرار گرفته و با توجه به ضعف سندی برخی از آنها و ناتمام بودن دلالت بقیه، این طور نتیجه گیری شده است که این روایات تنها بر کراهت ساخت مجسمه جاندار (در آنجا که غرض عقلانی و مشروعی بر آن مترتب نبوده باشد) دلالت می کند.

هنرها، به عنوان یکی از مقولات مرتبط با انسان از دوره باستان تا امروز دستخوش تحولاتی بوده اند که این تحولات مسبب ایجاد سبک ها و جنبش های مختلف هنری گردیده است. در این میان، هنر مدرن یکی از مهمترین دوران هاست که در آن تحولات چشم گیری در عرصه های مختلف هنر اتفاق افتاده است که از مهمترین آنها (به تعبیر کومارا سوآمی) می توان به جدا شدن هنرها از بستر زندگی، توجه به قالب های دیداری و شنیداری (فرم) به جای معنی و تحدید هنرها در مقوله ای به نام هنرهای زیبا اشاره کرد.هنر مدرن، واکنش معنوی هنرمندان پیشتاز جامعه غرب در برابر دگرگونی های ناشی از انقلاب صنعتی بود. این انقلاب رهاورد ورود دانش از قلمرو اندیشه به گستره عمل و بازدهی بود و در طی بیش از یک قرن در سراسر دنیا گسترش یافت و در هر مرحله امکانات تازه ای به وجود آورد و راه پیشرفت های بعدی را همراه ساخت. این تحولات در حوزه هنرهای مختلف، گاه دارای اثرات متشابه و گاه متفاوت بوده است و رویکردهای متفاوتی را نسبت به دوره های پیشین به وجود آورده است. هنر مجسمه سازی نیز در این دوره با کنار گذاردن برخی از ویژگی های پیشین خود در قالب عناصر بنیادین هنرهای بصری، ویژگی های خاصی به خود پذیرفته که از آن جمله می توان به خارج شدن مجسمه سازی از قالب دیرینه پیکره انسان (فیگوراتیو)، روی آوردن به هنر انتزاعی، از بین رفتن تسلط حجم بر مجسمه سازی، اهمیت یافتن مفهوم فضا در مجسمه سازی و نظایر آن اشاره کرد.اهمیت یافتن فضا در مجسمه سازی، در دوره معاصر که واکنشی نسبت به تسلط حجم در این هنر در طول تاریخ آن به شمار می رود، رویکردی نبود که به یکباره در مضمون مجسمه ها تجلی یابد، بلکه شکل گیری و اهمیت یافتن آن در قالب تحولات تدریجی ای بود که از ابتدای قرن بیستم آغاز گردید و در سه مرحله طبقه بندی می گردد. این پژوهش بر اساس روش توصیفی - تحلیلی سعی کرده تا به بررسی چگونگی اهمیت یافتن فضا به عنوان عنصر اصلی و سیر تحول استفاده از آن در مجسمه سازی معاصر بپردازیم.

پس از انقلاب اسلامی ایران، مجسمه سازی با قریب به یک دهه وقفه مواجه گردید. بررسی علل سکون و پیگیری مجدد فعالیت مجسمه سازی - به عنوان یکی از شاخه های اصلی هنرهای تجسمی با فعالیتی در حال گسترش - می تواند در درک جایگاه و ویژگی های کنونی آن راهگشا باشد. بر این اساس مقاله حاضر از طریق مقایسه وضعیت این رسانه با روند آن پیش از انقلاب، با تکیه بر منابع کتابخانه ای به بررسی این مهم می پردازد. نتایج به دست آمده، حاکی از آن است که مجسمه سازی پس از انقلاب به سبب کاربرد مکرر آن توسط نظام شاهنشاهی، التزام به اسلام و تحریم شرعی مجسمه سازی، غرب ستیزی و طرد مدرنیسم بعنوان پدیده ای غربی، با چنین وقفه ای مواجه می شود و سپس کاریرد آن به سبب فعالیت، همراستا با ارزش ها و اهداف انقلاب اسلامی موجه می گردد. جریان مجسمه سازی ایران، پیش و پس از انقلاب اسلامی در رویکردهای کلی خود دارای مشابهت هایی است که موفقیت جریان سقاخانه پس از انقلاب را می توان به مثابه یکی از این موارد تلقی نمود.